Моцарт оперное творчество кратко. Основные оперные принципы вольфганга амадея моцарта

При всей универсальности моцартовского творческого наследия, в нем выделяются 2 ведущих жанра - опера и симфония. Опера как никакой другой жанр интересовала Моцарта. Известны его слова: «Я завидую всем, кто пишет оперы. Я готов плакать, когда слышу оперную арию… Желание писать оперы - моя idеé fixe».

Первую свою оперу («Аполлон и Гиацинт») Моцарт написал в 10-летнем возрасте . Центральные же оперные произведения им были созданы на протяжении последнего, венского периода (1781-1791). Это:

• «Похищение из сераля»
• «Так поступают все»
• «Милосердие Тита»

Путь к этим шедеврам шел через освоение, а затем и преодоление установившихся оперных традиций, в том числе - традиций опер Глюка . Излюбленная сфера Глюка - высокая трагедия, античные сюжеты. Его герои, совершающие героические поступки и подвиги, далеки от повседневной действительности. Сфера Моцарта - комедия и драма, а моцартовские герои подобны реальным, живым людям с их достоинствами и недостатками. Все они - очень разные, и по-разному ведут себя в сходных ситуациях. Умение подчеркнуть индивидуальность оперного персонажа - одно из самых главных достижений Моцарта - оперного драматурга.

В отличие от Глюка, который ведущую роль в опере отводил драме (поэзии), Моцарт считал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки» . Вместе с тем, он всегда находил такую «поэзию» (содержание), которая бы отвечала его замыслам. Он великолепно разбирался в театральной культуре и с большой тщательностью работал над либретто своих опер.

Традиционные оперные жанры в творчестве Моцарта совершенно преобразились, хотя, в отличие от Глюка, у него не было специальной цели реформировать оперу. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров . Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки.

Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше (запрещенной в Австрии). В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» границы исходного жанра: традиционная комич. опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок.

Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего - в «Дон Жуане». Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (драмой giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa. Буффонные черты в этой опере, действительно, присутствуют (2х-актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; чередование музыкальных номеров с речитативами secco; преобладание низких мужских голосов; жанровый характер многих арий; явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло; сцены переодеваний и потасовок). Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане». Сама противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр - психологическую музыкальную драму, который получил развитие в XIX веке.

В последнем оперном сочинении Моцарта - «Волшебной флейте» - осуществилась его мечта о создании национальной оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля . Это австро-немецкая разновидность комической оперы. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом в «Волшебной флейте» раскрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения.

В своих зрелых операх Моцарт по-новому подходит к традиционным оперным номерам, в первую очередь - ансамблям . Моцартовские ансамбли выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий. Они не останавливают хода сюжета, а напротив, продвигают его вперед. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, насыщенные неожиданными сюжетными поворотами. Кроме того, каждый моцартовский ансамбль - это групповой портрет, где каждое действующее лицо сохраняет свою индивидуальность. В результате ансамбли насыщаются «эмоциональной полифонией», то есть одновременным сочетанием различных эмоций, порой резко контрастных.

Примером может служить финал «Дон Жуана», где происходит развязка драмы.

В 12 лет, в Вене, он написал оперу-buffa «Мнимая простушка» и зингшпиль «Бастьен и Бастьена». Позже, в Италии, были созданы оперы-seria «Митридат, царь Понтийский» и «Луций Сулла», а в «зальцбургский» период - «Мнимая садовница» и «Идоменей».

Моцарт обращался к разным оперным жанрам:

seria - «Митридат, царь Понтийский», «Луций Сулла», «Идоменей, «Милосердие Тита»;

buffa - «Мнимая простушка», «Мнимая садовница», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все»;

зингшпиль - «Бастьен и Бастьенна», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта». Всем этим жанрам композитор дал всем им новое толкование.

В универсальном моцартовском творческом наследии выделены два основных жанра, а именно: симфония и опера. Моцарт интересовался оперой больше всего. В 10 лет было создано его первое оперное сочинение «Аполлон и Гиацинт». В венском периоде композитор написал свои ведущие оперы.

В венской опере 18 столетия определились три основные направления. Значительная и центральная роль принадлежала opera seria, в которой раскрывалась неповторимая атмосфера трагизма в жизни и смерти богов и классических персонажей. К менее официальной опере относилась opera buffa, создавшаяся на основе сюжетов итальянской комедии об Арлекине и Коломбине. Параллельно этим формам происходило развитие немецкой комической оперы. Она имела огромный успех благодаря исполнению партий на немецком языке.

Великим Моцартом эти три направления были объединены. Будучи подростком, он создал оперы каждого типа. В зрелом возрасте композитор продолжил работу над этими направлениями, хотя в этот период происходило увядание традиции серьезной итальянской оперы. Большую оперное произведение Моцарта «Идоменей, царь Крита» можно услышать и сегодня. Оно переполнено пламенем бушующих страстей.

Настоящими шедеврами творчества великого маэстро, которые можно сравнить с шекспировскими пьесами, являются комические оперы, представленные «Женитьбой Фигаро», «Дон Жуаном». Благодаря новым введенным автором композициям произошло значительное расширение жанровых границ. Основной темой каждого сочинения является любовь, выраженная в необычных формах. «Фигаро» повествует о слуге, препятствующем любовным похождениям графа Альмавивы, своего хозяина-аристократа.

Моцартом эта опера названа комической. Он по-новому трактовал данный жанр. Тут каждый герой обладает своим музыкальным языком, интонационным кругом, который остается и в ариях, и в ансамблевых номерах. Поэтому как раз характером тех или других персонажей определен круг средств, которые используются для его выражения и обрисовки.

«Дон Жуан» рассказывает о приключениях женского угодника, который был затянут статуей мужа любовницы в ад. Композитором эта опера была названа «веселой драмой». Она относится к жанру buffa по некоторым признакам, состоящим из двухактной композиции, имеющей большие финалы; чередования музыкальных номеров и речитативов; отчетливого акцента в партии Лепорелло на буффонаде; сцен переодевания и драк; доминирования низких мужских голосов. Оперные либретто написал блестящий и эксцентричный поэт Лоренцо да Понте.

Увертюрой называется инструментальное произведение для оркестра, которое представляет собой вступление к операм, балетам, драматическим театральным...



Комическая опера Это крайне легкая опера комедийного характера, которая не затрагивает непростых и серьезных тем, постоянно заканчивается очень...



Опера является жанром музыкально-драматического искусства с литературно-драматической основой, представленной словесным текстом (либретто), ...



Рихард Вагнер появился на свет 22-ого мая 1813-ого года в городе Лейпциг. Его отец, чиновник полиции, весной 1813-ого года поехал в Берлин по рабочим...

Отдавая дань происхождению инструмента, Гайдн порой писал музыку в характере охотничьих интонаций, и это стало впоследствии традицией. Но даже в финалах и особенно во вторые части- Andante - он включал темы валторны, построенные на мягком, певучем звучании.

По-новому зазвучала валторна в творчестве В.А. Моцарта. Известно, что гениальный композитор не обошел буквально почти ни один существовавший в его время инструмент, в том числе и валторну. В четырех концертах для валторны с оркестром Моцарт открывает новые выразительные возможности этого инструмента - красивое лирическое пение. В фортепианном квинтете, в квинтете для валторны и струнных Моцарт отводит валторне большие кантиленные эпизоды, особенно в медленных частях сонатного цикла. Часто характер мелодии приближался к ариям из его опер, как, например, в Романсе из Четвертого концерта.

Приемы гайдновского использования валторны в оркестре еще более отточились и развились в симфониях и операх Моцарта, а некоторые, как, например, гармоническая поддержка, дополнились тембровым выделением отдельных тонов. Для этого Моцарт нередко поручал валторнам унисонные звуки на р. Значительно расширилось «поле деятельности» валторны как солирующего инструмента оркестра. Ее небольшие фразы, подголоски и отдельные звуки слышны почти во всех оркестровых произведениях, а в трио Менуэта из симфонии соль минор дуэту валторн композитор уделил целый эпизод напевно-лирического характера.

Не лишая валторну мягкости и красоты звука, Моцарт очень часто пишет для нее партии, исполнение которых предполагает весьма развитую губную технику валторниста. Это гаммообразные пассажи в концертах, виртуозные эпизоды в камерных сочинениях (фортепианный квинтет), а иногда и целые пьесы или части циклических сочинений (концертное рондо, квинтет для валторн, скрипки, двух альтов и баса). Поразительное знание Моцартом валторны (как, впрочем, и всех музыкальных инструментов) не случайно. Так же как и Гайдн, он был постоянно среди народных музыкантов, в центре музыкальных вечеров и увеселений, для которых тоже создал очень много самых различных серенад, дивертисментов и других произведений. Бытовое музицирование нашло яркое отражение в «Деревенской симфонии», написанной Моцартом с большим чувством юмора. Ее исполнение всегда вызывает веселое оживление публики, особенно там, где автор умышленно использует фальшивые звуки для изображения пьяных валторнистов, перепутавших кроны своих инструментов. Особая дружба связывала композитора с валторнистом Игнацом Лейтгебом. Солист Зальцбургской капеллы И. Лейтгеб, толковый, но малообразованный валторнист, совмещал свою концертную деятельность с торговлей сыром. На протяжении многих лет он был другом семьи Моцартов, и между ним и Вольфгангом существовали самые непринужденные товарищеские отношения, о чем свидетельствуют, например, надписи и посвящения Моцарта на рукописях. Так, партитура Первого концерта полна комическими и ироническими изречениями, вроде: «кончили? Спасибо, у цели! Баста, баста!!!», а на Втором концерте написано: «Вольфганг Амадей Моцарт из чувства жалости к Лейтгебу, ослу, быку и дураку. Вена 27 мая 1783 г.»

Но Четвертый концерт имеет посвящение: «Валторновый концерт для Лейтгеба».

Новое положение обрела натуральная валторна в творчестве Л. Бетховена. Основываясь на возможностях инструмента и принципах его оркестрового применения, установленных Гайдном и Моцартом, Бетховен уловил в звучании валторны нечто героическое. В его симфониях, опере «Фиделио» и увертюрах к ней, в музыке к трагедии Гете «Эгмонт», а также в камерных сочинениях, валторне поручаются партии энергичного, мужественного, а нередко и героического характера. Очень часто Бетховен предпочитал именно валторну в центральных, кульминационных местах произведений (например в Третьей, Пятой, Седьмой, Девятой симфониях). Музыкальные задачи требовали новых исполнительских приемов: решительность, твердость, ритмическая упругость звукоизвлечения, большие градации динамики в атаке звука и звуковедении - вот что предъявил Бетховен валторнистам.

Героическая интерпретация валторны как инструмента ярко выражена Бетховеном в его сонате фа мажор. Трехчастное произведение повествует о становлении героического начала, скорби утрат и победе неистощимой силы жизни. Скупыми средствами натуральной валторны, иногда всего несколькими звуками Бетховен создает образы героического стремления, провозглашения воли, лирических раздумий и призывов к борьбе, утверждения победы. В репертуаре валторниста эта соната является сложным произведением. И не случайно она входит в обязательную программу большинства конкурсов.

Бетховенские требования не возникли в отрыве от валторновой исполнительской практики: уровень мастерства и виртуозности в его время был очень высоким. Наибольшей известностью тогда пользовался богемский валторнист Ян Вацлав Штих-Пунто. Именно его игра вдохновила Бетховена на создание сонаты, первым исполнителем которой и был этот виртуоз.

Примером использования валторны в оркестре Бетховена как героического инструмента служит финал его Третьей симфонии, где унисону валторн поручается проведение темы в победном звучании.

Однако только героикой не ограничиваются партии валторн в музыке Бетховена. В его симфониях и камерных произведениях валторна часто исполняет кантиленные соло, имеющие характер музыкальных рассуждений, размышлений (секстет с двумя валторнами, септет, соло четвертой валторны из Adagio Девятой симфонии и другие сочинения). В Andante из фортепианного квинтета большое лирическое высказывание валторны имеет несколько романтический оттенок. Здесь Бетховен как бы предвосхищает дальнейший путь инструмента.

Использование валторны в творчестве Бетховена очень разнообразно: ансамбли с деревянными инструментами, соло, унисоны, а в «Героической симфонии» - виртуозное трио валторн.

Бетховен применял технические пассажы валторн. В коде «Героической симфонии» их партия усиливает ощущение победного финала. Особенно насыщены пассажной техникой валторновые партии камерных произведений. Солирующую валторну Бетховен применял в скерцо своих симфоний, продолжая традицию Гайдна и Моцарта.

Большинство симфонических партитур Бетховена включает две валторны. Однако иногда их число доходило до четырех. Распределение партий у второй пары валторн было таким же, как и у первой, но строй их, как правило, был другим. Четыре валторны могли уже обеспечить полную гармонию, а применение разных строев еще больше увеличило возможности их использования в оркестре, поэтому квартет валторн окончательно укрепился в оркестре с XIX века.

Валторна во Французской и Итальянской музыке

Со второй половины XVIII века валторна получила в Европе повсеместное распространение. В различных странах возникали национальные музыкальные школы, создавались произведения для симфонического оркестра, развивалось исполнительство, при этом национальные черты накладывали отпечаток на инструменты оркестра, в том числе и на валторну.

Охотничий рог, а за ним и валторна были широко распространены во французской музыке. Использование валторны до второй половины XIX века носило здесь общепринятый классический характер. Тут и тонкий гармонический аккомпанемент, участие в общей оркестровой ткани в виде сольных реплик, и имитации охотничьих сигналов. Концертный репертуар в то время создавался как самими валторнистами-виртуозами, так и композиторами. Л. Керубини, родился в Италии, но считался французским композитором, сочинил две сонаты для валторны и струнного оркестра, в которых широко использовал кантиленные и виртуозные возможности инструмента. Ф. Дювернуа, солист оркестра Парижской оперы и профессор консерватории, опубликовал в 1802 году школу («Methode pour de cor») и создал ряд ансамблевых произведений для валторны. Валторнист Л. Допра славился как виртуоз и композитор для своего инструмента. Его школа для альтовой и басовой валторны была тогда большой педагогической ценностью. Значительно обогатил репертуар, известный исполнитель на натуральной валторне, а позднее на инструменте с вентилями Ж. Галле. Он - автор школы для валторны а так же многих великолепных этюдов и фантазий соло.

Во Франции валторна чаще всего применялась в опере, здесь особенно заметна связь ее звука с вокальными партиями. Наиболее яркий образец развернутого использования солирующей валторны во французской опере первой половины XIX века-ария Валентины из третьего акта оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера.

Валторна в итальянской музыке XVIII и первой половине XIX века также была связана с оперой. Тонкий оперный аккомпанемент, взаимодействие певцов, хора и оркестра наложили отпечаток на стиль валторновых партий. Валторны хорошо уравновешивали звучание оркестра, усиливая струнную и деревянную группы и смягчая медные духовые.

Применялась валторна и в камерной инструментальной музыке. Так, Дж. Паизиелло в своих дивертисментах для духовых инструментов включал ее в гармонический аккомпанемент.

Особенно интересны партии валторны у Дж. Россини. Он очень любил этот инструмент и поручал ему сольные эпизоды. Валторновые соло в увертюрах к операм «Семирамида», «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник» широко известны среди музыкантов-профессионалов и любителей музыки.

Россини не ограничился оркестровым применением валторн, его перу принадлежат виртуозные вариации для валторны и фортепиано, шесть квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота, охотничьи фанфары для четырех валторн.

Во второй половине XIX века валторна нашла свое новое применение - лирико-романтическое, возникшее не без влияния оперы, которая требовала особой выразительности фразировки, красивого легато, тонких динамических градаций. Композиторы все более придавали значение звуку как важной оркестровой краске. Чрезвычайно тонко тембр валторны использовался в операх Дж. Верди. Несмотря на то что его партитуры не богаты развитыми соло валторн, каждый их звук очень выразителен. Чаще всего валторной подчеркивались важные в музыкально-драматургическом отношении гармонии, а иногда и острые драматические ситуации. Например, пассажи третьей валторны в опере «Аида», или партии валторн в «Отелло».

Французские композиторы более богато и разнообразно применяли валторну в плане лирических «высказываний». Так в опере «Фауст» Ш. Гуно ее певучие звуки сопутствуют многим диалогам героев. Особенно выделяются они в одном из центральных эпизодов пролога: в главной музыкальной теме - теме любви Фауста и Маргариты, которая неоднократно проходит в опере.

Однако Гуно отнюдь не считает валторну исключительно «певцом любви». В той же опере есть и иные примеры ее применения - от пасторального наигрыша во вступлении до зловещих закрытых звуков в серенаде Мефистофеля и сцене в храме. Мотивом роковой неизбежности звучит ритмически повторяющаяся октава валторн в начале второго акта оперы.

Мастерски применена валторна в опере «Кармен» Ж. Бизе, где ее отдельные сольные звуки и проведения тем чрезвычайно выразительны. В арии Микаэлы из третьего акта оперы она большими экспрессивными фразами отображает развитие чувств героини.

Во Франции наметилась большая линия концертной трактовки валторны. Родоначальником ее можно считать К. Сен-Санса, который написал два романса и Концертную пьесу для валторны с оркестром. Пьеса демонстрирует буквально все выразительные возможности валторны, а финал ее считается одной из вершин технической трудности. Композитор П. Дюка в Виланелле для валторны с оркестром с большим мастерством нарисовал своеобразную жанровую сцену игры валторниста перед деревенской публикой. Здесь и простой народный напев, и тема пасторального наигрыша, и речитативная декламация, и своего рода соревнование валторниста с оркестром.

Совершенно новое, необычное использование валторна получила у композиторов-импрессионистов - К. Дебюсси и М. Равеля. Значение тембра звука валторны в оркестре возводится ими в новую высокую степень. Знания тембровых тонкостей инструментов Дебюсси и Равелем поразительны, и применение этих знаний так многообразно, что партии валторн в их сочинениях в какой-то мере могут служить энциклопедией для исполнителей и композиторов. Такую «энциклопедическую» партию валторн можно услышать в «Послеполуденном отдыхе Фавна» Дебюсси. Фразы, напоминают звуки отдаленного рога.

«Водяные» аккорды и красочные переливы валторновых звуков есть в «Море» Дебюсси, бурные всплески - в «Вальсе» Равеля. Верхний регистр инструмента - светлый и красивый - применил Равель в сольных эпизодах «Болеро», «Паваны» и концерта для фортепиано с оркестром соль мажор.

Валторна в творчестве немецких композиторов

Использование валторны в создании образов, поручение ей музыкальных тем, исполненных вдохновенных мыслей, получило развитие у композиторов немецкой школы. Всего тремя звуками создал К.М. Вебер. Поэтичный образ Рога Оберона в увертюре к опере «Оберон». Валторна в тишине изображает звук рога, это первые звуки увертюры, после вступает оркестр.

В опере «Вольный стрелок» звуки валторны слышатся непрестанно, как бы напоминая о просторах лесной стихии. Здесь и поэтичный квартет валторн в увертюре, и великолепный солирующий квартет в антракте к третьему действию. Далее валторны повторяют те же мелодии, аккомпанируя знаменитому хору охотников. Но находки Вебера этим не ограничились. Оказалось, что валторны могут звучать «страшно фантастично.» И такое звучание мы слышим в сцене «Адской охоты» из той же оперы.

Вебер написал также очень красивое Концертино для валторны с оркестром - и сейчас труднейшее произведение репертуара валторниста. В нем использованы все возможности виртуозной техники и даже игра аккордами. Извлекая один звук на валторне, исполнитель поет голосом другой, и если ему удается получить точный интервал между этими двумя тонами, равный терции, квинте или какому-либо другому интервалу, но обязательно входящему в натуральный звукоряд, то слышится звучание целого аккорда. Лишь очень немногим удается овладеть таким приемом игры и добиться «приличного» звучания, поэтому в большинстве случаев музыканты пользуются облегченным вариантом, предусмотрительно предписанным автором.

Поразительны по богатству оттенков и исключительны по трудности партии валторн у Шумана. Необыкновенная красота Adagio и Allegro для валторны с фортепиано вдохновила многих музыкантов переложить его для других инструментов, которые не смогли прозвучать в этой пьесе выразительнее, чем валторна. Только тембр именно этого инструмента, поющий задумчиво-мечтательную мелодию в Adagio и страстно возбужденную в Allegro, наполняет произведение подлинной романтикой. Шуман любит пользоваться крайними верхними нотами валторны в местах кульминационных взлетов. Они есть и в Adagio и Allegro и в партиях первой и третьей валторн Третьей симфонии. Но и эти трудности кажутся «пустяком» по сравнению с концертом для четырех валторн с оркестром. Прекрасная музыка концерта исполняется крайне редко из-за невероятных трудностей партии первой валторны, доходящей дважды до ля второй октавы -ми третьей октавы в строе F.

Необычайно прекрасна мелодия Ноктюрна из музыки Ф. Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Тема исполняется первой валторной под аккомпанемент второй валторны и фаготов. Слышится звучание отдаленного хора, поющего вечернюю песнь.

Чрезвычайно насыщенные партии валторн мы встречаем в оперных партитурах Р. Вагнера. Валторны у него звучат почти все время, то связывая и усиливая группы оркестра, то сочетаясь с какой-либо одной из них, то выступая самостоятельно. Вагнер широко пользовался тембровыми красками, применяя каждый инструмент глубоко осмысленно. Не случайно сигнал Зигфрида, героя немецкой легенды поручен именно валторне - инструменту овеянному романтикой лесной стихии. Этот сигнал служит лейтмотивом Зигфрида в тетралогии «Кольцо нибелунга»

Некоторые партитуры Вагнера включают восемь валторн. Так, в опере «Золото Рейна» имеется знаменитый эпизод, где они вступают поочередно (канонически), являя собой выдающийся образец ансамблевого применения валторн в оркестре. По заказу Вагнера были изготовлены новые вентильные медные духовые инструменты -валторновые тубы. По размерам и строю тубы делятся на теноровые и басовые, Они снабжены валторновым мундштуком и по конструкции родственны валторнам, хотя по виду и тембру отличаются от них. Как правило, на тубах играют валторнисты. Вагнер применял эти инструменты в «Кольце нибелунга». Особенно знаменит исполняемый на тубах траурный марш в «Гибели богов». Своеобразное суровое и угрюмое звучание квартета вагнеровских туб впоследствии не раз вдохновляло А. Брукнера, Р. Штрауса и других композиторов.

Лирико-романтическое звучание валторны было свойственно и многим симфоническим произведениям того периода. Каждая из четырех симфоний И. Брамса имеет эпизоды солирующей валторны, среди которых особенно выделяется вдохновенная мелодия третьей части симфонии.

В большом четырехчастном трио ми-бемоль мажор для скрипки, валторны и фортепиано Брамса, партия валторны имеет весьма значительную «гамму» чувств - от задумчивой лирики до страстного пафоса, от скорби и трагизма до светлого жизнеутверждения. Подобно сонате фа мажор Бетховена, интерпретирующей валторну как инструмент героический, трио Брамса представляет ее с такой же яркостью инструментом лирических настроений.

Очень выразительна лирическая партия валторны в сольных эпизодах симфонии С. Франка. Во второй ее части валторна красиво сочетается с кларнетом в унисонном проведении основной темы.

Совершенствование конструкции валторны открыло новые горизонты для ее оркестрового применения и в немецкой музыке второй половины XIX - начала XX века. Симфонии А. Брукнера, с их глубоким философским содержанием, чаще всего основывались на использовании тембра валторны как средства оркестровой драматургии. В этом отношении выделяется Четвертая симфония, партии валторн которой хотя и не отличаются большими техническими трудностями, но так велики по размерам, что, например, первая валторна играет почти непрерывно. Особо следует отметить применение Брукнером вагнеровских валторновых туб. В Седьмой симфонии две теноровые и две басовые тубы неоднократно проводят знаменитую тему Adagio, а также исполняют сольные эпизоды в финале.

От четырех до восьми валторн участвуют в симфониях Г. Малера. Они составляют одну из ведущих групп его оркестра. Партии валторн, при всем их многообразии, имеют у него особое лицо, свой стиль, позволяющий говорить о «малеровской» валторне. Стиль этот можно назвать романтически-экспрессивным. Почти во всех оркестровых сочинениях композитор поручает валторне задумчиво проникновенные соло, овеянные романтической грустью, как, например, в первой части Первой симфонии, в третьей части Четвертой симфонии, в песнях. В первой части Четвертой симфонии валторна исполняет задорные уличные мелодии, а во второй, становясь одним из главных солирующих инструментов, главных действующих лиц «хоровода смерти», «то ласкает чарующими звуками, то страшно звенит медью » gestopft. В Скерцо Пятой симфонии первой валторне поручена веселая грациозная мелодия.

Наряду с этим партии валторн всех симфоний Малера изобилуют динамически острыми, экспрессивными фразами. Наконец, валторновые партии симфоний Малера настолько развиты и наполнены сольными эпизодами (особенно Пятая симфония), что нередко приобретают концертный характер.

Р. Штраус - сын известного валторниста Франца Штрауса, которого выдающийся дирижер, пианист и композитор Ганс фон Бюлов называл «Иоахимом валторны». В своих сочинениях он отдал дань отцу: партитуры всех его сочинений включают виртуозные партии валторн, подчас трудно исполнимые. Есть в них и сольные эпизоды, проводящие главную тему произведения, например, в «Жизни героя» или в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», где звуками валторны создается образ весельчака и проказника Тиля.

P. Штраус включает в свои сочинения от четырех до восьми валторн, а в «Альпийской симфонии» даже двадцать: восемь в оркестре и двенадцать за кулисами для исполнения охотничьего сигнала. Штраусу принадлежат два концерта для валторны с оркестром, прочно вошедших в репертуар валторнистов. Первый из них написан в 1883 году, когда Штраус был еще студентом Мюнхенского университета. Произведение проникнуто гордым, восторженным чувством радости жизни. Второй концерт сочинен в конце творческого пути - в 1942 году. По сравнению с первым концертом, он более сложен по форме. Музыка его навеяна интонациями собственных оркестровых произведении, а в главной теме финала почти цитатно использована фраза партии валторны из «Тиля Уленшпигеля».

Валторна в творчестве русских композиторов

Во второй половине XVIII -начале XIX века формируется русская композиторская школа. Русский симфонический оркестр, и по составу инструментов и по характеру применения их, соответствовал общепринятым в то время нормам европейских оркестров. Та же роль отводилась и валторне - сольные фразы, гармонический аккомпанемент. Наиболее смело поручал ей сольные эпизоды. О. А. Козловский. В увертюре из его музыки к трагедии Н. Озерова «Фингал» есть большие соло, а в антракте ко второму действию сольный эпизод является, по существу, концертной пьесой для валторны с оркестром.

В соло валторны из балета А. Алябьева «Волшебный барабан или Следствие Волшебной флейты» слышатся интонации модной в то время итальянской оперной музыки. Алябьевым написан также первый русский квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.

В первой половине XIX века завершалось формирование русской музыкальной школы. Сочетая в своем творчестве богатство русской народной музыки и высочайшие достижения музыкального мастерства М. И. Глинка создал основные принципы национального музыкального стиля, в том числе и в области инструментовки. «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра», - говорит композитор в своих «Заметках об инструментовке»

Партии валторн в оркестре Глинки на первый взгляд кажутся очень простыми, как бы ничего нового не прибавляющими к принципам классического применения их в оркестре. В них нет изобилия виртуозных пассажей, развернутых соло, большей частью они состоят из гармонических звуков, подголосков, небольших сольных фраз, отдельных нот. Однако эти «отдельные ноты» в общем содержании его музыки оказываются так важны, так выразительны, что их исполнить бывает нелегко. Таковы, например, выдержанные октавные звуки в знаменитом каноне -из первого акта оперы «Руслан и Людмила», изображающие картину всеобщего оцепенения при похищении Людмилы; засурдинениые валторны в арии Ратмира, создающие волшебный колорит; реплики-фразы и сочетания с деревянными духовыми инструментами в той же опере и т. д. Красивые фразы солирующих валторн в «Вальсе-фантазии», в «Камаринской», в опере «Иван Сусанин» украшают оркестровое звучание или оттеняют музыкальную ситуацию. В романсе Антониды из оперы «Иван Сусанин» беспредельная скорбь подчеркивается звуками валторны в аккомпанементе и вместе с вокальной партией достигает большой выразительной силы.

В творчестве Глинки мы встречаемся с явлением, какого не было в практике игры на валторне: смысловым звукопроизнесением. «Лаконизм партии, какая-то удивительная уместность звуков валторны в действии оперы, связь с содержанием действия ставит перед исполнителем новые задачи: нужно проникнуться значением партии, найти особую выразительность исполнения, чтобы «досказать» мысли певца, оттенить драматизм ситуации. Так родился музыкальный исполнительский стиль, получивший развитие в русской музыке конца XIX и начала XX века, стиль, основанный на осмыслении тембра, на певучем произнесении и ведении звука. »

Очень интересна партия валторны в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина. Ее звучание слышится на протяжении всей оперы. Уже в увертюре она исполняет полную поэтического вдохновения мелодию из арии Игоря.

Необыкновенно красивы сольные эпизоды валторны в половецком акте каватина Кончаковны, каватина Владимира Игоревича, оригинальны эффекты закрытых звуков в плясках. Несмотря на то что опера завершена не автором, а Римским-Корсаковым и Глазуновым, можно предполагать, что стиль инструментовки Бородина и его намерения, в частности в отношении валторн, были соблюдены. Свидетельством прекрасного знания Бородиным этого инструмента может служить большое соло в Andante его Второй «Богатырской» симфонии. Повествовательный характер темы, сопровождаемой арфой, вызывает ассоциацию с образом древнего певца-сказителя Баяна.

Римский-Корсаков на основе глинкинских принципов инструментовки создал поразительный по красочности и выразительности живописный стиль музыки. В оркестре Римского-Корсакова валторне отведено очень большое место - Соло валторны есть во всех его оркестровых произведениях. Они разнообразны, и в них всегда учтены выразительные возможности инструмента. Мы снова, как у Глинки, слышим русскую напевность валторновых партий в увертюре к опере «Майская ночь» в «Псковитянке», увертюра, антракт, последнее действие. В Ночь перед Рождеством, вступление к опере, третье действие, и других его операх.

В опере «Сказка о царе Салтане», партии валторн, особенно первой, очень разнообразны по характеру и богаты сольными эпизодами Они изображают музыкальные картины моря (второй, третий акты, плывущая по морю бочка), слышны в темах Гвидона и Салтана в унисоне валторн с указанием поднять раструб, в шествии богатырей.

Многие виртуозные соло требуют исключительной подвижности губного аппарата. Удивительно красиво передаются валторной «птичьи в горле переливы» в арии Царевны-Лебеди.

Интересно использован Римским-Корсаковым приём закрытого звука в мелодичном соло второй части сюиты «Шехеразада», создающий впечатление, будто валторна слышна издалека.

Большинству валторновых соло в произведениях Римского-Корсакова свойственны либо изобразительный характер, либо эпический, повествовательный.

Очень красочно рисует музыкальную картину русского былинного склада солирующая валторна во второй части его квинтета для фортепиано и духовых инструментов.

Развитие глинкинского принципа инструментовки как дополнения, высказывание музыкальной мысли тембрами инструментов нашло свое продолжение и в музыке П. И. Чайковского. Стремление отразить со всей полнотой духовную жизнь человека побудило его создать богатый и очень своеобразный оркестровый стиль, в котором использование валторны имеет свои особенности. В ответственных соло и при объединении нескольких валторн, в соединении валторны с другими инструментами они часто, исполняют основные темы произведений Чайковского. Наиболее яркий пример- первоначальное проведение валторновой темы в знаменитом Andante из Пятой симфонии. Главные темы, исполняемые валторной в произведениях Чайковского, очень многообразны. Здесь и протяжная, полная задумчивости и печали мелодия в первой части Второй симфонии (вступление), и народно-повествовательная тема в увертюре к опере «Черевички», и полные фатальной неизбежности фанфары в Четвертой симфонии. Неразрывное единство тембра валторны и содержания мелодий делает их неповторимыми по своей выразительности.

Моцарт за свою недолгую жизнь создал огромное количество самых разных музыкальных произведений, но именно оперы он сам считал важнейшими в своём творчестве. Всего он написал 21 оперу, причем самую первую – «Аполлон и Гиацинт» – в возрасте 10 лет, а самые значительные произведения пришлись на последнее десятилетие его жизни. Сюжеты в основном соответствуют вкусам того времени, в них изображены античные герои (оперы-сериа) или, как в опере-буффа, изобретательные и лукавые персонажи.

Истинно культурный человек просто обязан знать, какие оперы написал Моцарт, или хотя бы самые известные из них.

«Свадьба Фигаро»

Одна из самых известных опер – «Свадьба Фигаро», написанная в 1786 г. по пьесе Бомарше. Сюжет прост – предстоит свадьба Фигаро и Сюзанны, но в Сюзанну влюблён граф Альмавива, стремящийся любой ценой добиться её благосклонности. Вокруг этого и строится вся интрига. Заявленная как опера-буффа, «Женитьба Фигаро», однако, вышла за рамки жанра благодаря сложности персонажей, их индивидуальности, создаваемых музыкой. Таким образом, создается комедия характеров – новый .

«Дон Жуан»

В 1787 г. пишет оперу «Дон Жуан» по мотивам средневековой испанской . По жанру – это опера-буффа, сам же Моцарт определяет её как «весёлая драма». Дон Жуан, пытаясь соблазнить донну Анну, убивает её отца Командора и скрывается. После целого ряда приключений и переодеваний Дон Жуан приглашает статую убитого им Командора на бал. И Командор является. Как грозное орудие возмездия, он увлекает распутника в ад…

Порок наказан, как того требовали законы классицизма. Однако, моцартовский Дон Жуан не просто отрицательный герой, он привлекает зрителя своим оптимизмом и отвагой. Моцарт выходит за рамки жанра и создает психологическую музыкальную драму, по накалу страстей близкую к Шекспиру.

«Так поступают все»

Опера-буффа «Так поступают все» в 1789 г. была заказана Моцарту императором Иосифом. В основе её лежит реальная история, случившаяся при дворе. По сюжету двое молодых людей, Феррандо и Гульельмо решают убедиться в верности своих невест и являются к ним в переодетом виде. Некий дон Альфонсо подстрекает их, утверждая, что в мире нет такого понятия, как женская верность. И оказывается прав…

В этой опере Моцарт придерживается традиционного жанра буффа, музыка её полна лёгкости и изящества. К сожалению, при жизни композитора «Так поступают все» не была оценена по достоинству, но уже в начале 19-го века её стали исполнять на крупнейших оперных сценах.

«Милосердие Тита»

«Милосердие Тита» Моцарт пишет к восшествию на трон чешского императора Леопольда II в 1791 г. В качестве либретто ему был предложен весьма примитивный текст с банальным сюжетом, но какую оперу написал Моцарт!

Замечательное произведение с возвышенной и благородной музыкой. В центре внимания – римский император Тит Флавий Веспасиан. Он раскрывает заговор против собственной особы, но находит в себе великодушие простить заговорщиков. Такая тема лучше всего подходила для коронационных торжеств, и Моцарт блестяще справился с задачей.

«Волшебная флейта»

В тот же год Моцарт пишет в немецком национальном жанре зингшпиля, который особенно его привлекал. Это «Волшебная флейта» на либретто Э. Шиканедера. Сюжет изобилует волшебством и чудесами и отражает извечную борьбу добра и зла.

Волшебник Зарастро похищает дочь Царицы Ночи, и та посылает юношу Тамино на её поиски. Он находит девушку, но оказывается, что Зарастро находится на стороне добра, а Царица Ночи – воплощение зла. Тамино успешно проходит все испытания и получает руку возлюбленной. Опера была поставлена в Вене в 1791 г. и имела огромный успех благодаря великолепной музыке Моцарта.

Кто знает, сколько бы еще великих произведений создал, какие оперы написал Моцарт, если бы судьба подарила ему ещё хотя бы несколько лет жизни. Но и то, что он сумел сделать за свою недолгую жизнь, по праву принадлежит к сокровищам мировой музыки.

Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.

Моцарт - один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами .

Особое значение Моцарт придавал опере. Его оперы - целая эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Наряду с Глюком, он был величайшим реформатором жанра оперы , но в отличие от него, основой оперы считал музыку. Моцарт создал совершенно иной тип музыкальной драматургии, где оперная музыка находится в полном единстве с развитием сценического действия. Как следствие - в его операх нет однозначно положительных и отрицательных персонажей, характеры живые и многогранные, показаны взаимоотношения людей, их чувства и стремления. Наиболее популярными стали оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».

Большое внимание Моцарт уделял симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»). Также Моцарт стал одним из создателей жанра классического концерта .

Камерно-инструментальное творчество Моцарта представлено разнообразными ансамблями (от дуэтов до квинтетов) и произведениями для фортепиано (сонаты, вариации, фантазии). Моцарт отказался от клавесина и клавикорда, обладающих по сравнению с фортепиано более слабым звуком. Фортепианная манера Моцарта отличается элегантностью, отчётливостью, тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента.

Композитором создано множество духовных произведений: мессы, кантаты, оратории, а также знаменитый Реквием.

Тематический каталог сочинений Моцарта, с примечаниями, составленный Кёхелем («Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart´s», Лейпциг,1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кехеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оффертории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

В 1786 году была написана и поставлена опера «Свадьба Фигаро», автором либретто которой был Лоренцо да Понте. Она имела в Вене хороший прием, однако после нескольких представлений была снята и не ставилась до 1789 года, когда постановку возобновил Антонио Сальери.

«Дон-Жуан». Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, частично основанное на «Каменном госте» - опере Джузеппе Гаццаниги на либретто Джованни Бертати. Имеется также еще довольно большое количество более ранних пьес о Дон-Жуане. «Дон-Жуан» - величайшая из когда-либо написанных опер!!!

«Волшебная флейта» Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки) Эмануэля Шикандера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке. «Волшебная флейта» - это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр. - комическая опера).

Музыкальный романтизм: истоки, темы, сюжеты, образная система, жанры.

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.

В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789-1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду - правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика - Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие.

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.